Un camino ineludible

Jennifer Rosado Solís

Gracias a la manera en que comenzó mi aprendizaje, logré consolidar la idea de que el oficio es el soporte indispensable de mi trabajo creativo, que la labor artesanal ha sido la base de todo lo que he hecho, y que si esto no es necesariamente una verdad absoluta, al menos es un camino fértil, inagotable y válido.

Gustavo Pérez

La expresión que da título a este texto alude a un comentario de Gustavo Pérez sobre lo que ha significado para él dedicarse a la cerámica. Pocas personas pueden presumir de haber encontrado una profesión que siga dando frutos después de cuarenta años de practicarla, como le ha sucedido a Gustavo Pérez desde 1971. El camino recorrido ha sido estrecho. Nunca existió en él una inclinación temprana hacia la cerámica. En su infancia vivió lo que le correspondía a cualquier niño de la ciudad de México: habitaba en la colonia Santa María la Ribera durante la década de 1950 y se hizo de una rica experiencia callejera en ese barrio tan popular.

Para llegar a encontrarse con la cerámica, pasó por tres facultades de la Universidad Nacional Autónoma de México (Ingeniería, Ciencias y Filosofía y Letras).[1] Pero antes de eso, la literatura fue la primera disciplina artística que lo sedujo, ya que la lectura ha sido una pasión constante en su vida.

La lectura llamó mi atención desde niño; algo sin duda que me hizo jugar menos a la pelota en la calle con los amigos. De hecho, pienso que la primera actividad que realmente se me presentó como una posibilidad atractiva fue la escritura; leí muy joven a Dostoievski, a Tolstoi y muchos autores más, que a pesar de no entenderlos a cabalidad entonces, eran fascinantes.”

Podría decirse que Gustavo Pérez fue encontrando su vocación porque tenía muy claro lo que no quería hacer, más que lo que le gustaba. No quería un trabajo de oficina ni tener un patrón ni un horario fijo; pero aun así, el universo de opciones parecía enorme y, ya fuera por curiosidad o por inercia, probó acercarse a varias disciplinas que resultaban diametralmente distintas una de otra, pero que quizá a la postre también fueron decisivas para lograr su objetivo.

“La escritura resultaba una idea atractiva: el sueño de escribir novelas, de hacer literatura. No sé bien a bien por qué la abandoné. Tengo la impresión de que, en ese momento, faltó alguien que me alentara y me hiciera entender que era más importante aprender a escribir que tener algo importante que decir. Recuerdo bien cómo al releer lo que escribía notaba que no tenía realmente nada especial que decir; creo que otros intereses fueron desplazando ese sueño.”

De su fugaz paso por la práctica de la escritura, Gustavo Pérez aprendió la valoración de la técnica y la importancia de conocer los secretos de un oficio, lección que terminó por aplicar a su trabajo como ceramista: “Hace falta saber utilizar el barro, como hace falta también aprender a utilizar el lenguaje”.

Después de haber probado con la ingeniería y las matemáticas, quiso estudiar filosofía, aun sin estar del todo convencido de la vida universitaria y académica. El estudiante de filosofía de veintiún años de edad se encontró entonces con la Escuela de Diseño y Artesanías (EDA) del Instituto Nacional de Bellas Artes, cuando su sede se hallaba en el edificio de la Ciudadela. En cosa de un instante, le llegó la certeza del camino: “Ahí me encontré con el barro, con la técnica del torno, que desde el primer momento representó para mí un choque, y quedé de inmediato cautivado. Descubrir la posibilidad de darle forma al barro se volvió sencillamente el centro de mi vida, el sentido, y aunque en los años iniciales de la práctica de la cerámica hubo muchos momentos de duda profunda, nunca pensé en abandonarla”.

Gustavo Pérez comenzó a estudiar en la EDA a la vez que asistía a la Facultad de Filosofía y Letras, y cuando los horarios empezaron a encimarse, abandonó sus estudios en la universidad de manera definitiva. La EDA “era un espacio magnífico, con un taller de cerámica muy grande, en el cual aunque con frecuencia no había dinero para el gas y por lo tanto no se podía quemar, había barro, y eso era lo que más me interesaba… Había tornos y un maestro que para mí fue muy importante, un gran tornero; ése fue el principio”.

Se trataba del maestro Felipe Bárcenas, una verdadera institución en el oficio y quizá su primera gran influencia: “Habiendo observado con atención, o más bien con fascinación, su enorme destreza, reconozco que aunque he conocido a varios excelentes torneros en muchas partes del mundo, sigo pensando que la técnica del maestro Felipe es la más refinada que he conocido”.[2]

Los dos años de estudio en la EDA fueron fundamentales para Gustavo Pérez. Sin embargo, para entonces ya estaba convencido de que la cerámica sería el eje de su existencia, pero también sabía que su desarrollo creativo no lo iba a encontrar en el aula, sino enfrentándose por sí mismo al barro y al fuego.

Por otro lado, en su proyecto de vida, aspiraba a vivir de la cerámica sin tener que dedicarse propiamente a la producción artesanal o industrial ni tampoco a la docencia.

Pocos meses después de entrar a la escuela —y me acuerdo perfectamente porque caminaba de la Ciudadela a Santa María la Ribera todas las noches—, me enfrenté a la idea, ni más ni menos, de intentar ser artista, algo a lo que yo le tenía no sólo mucho respeto, sino profundo temor. Me quedé helado, como petrificado en la calle por un rato, pensando en que eso era justamente lo que toda la vida había creído que no podría hacer. Cuando reanudé mi camino, ya había decidido que lo iba a intentar… y que habría que trabajar mucho.”

En numerosas ocasiones, Gustavo Pérez ha dicho que el de la cerámica es un camino lleno de satisfacciones, pero también una búsqueda constante de lenguajes y métodos que exige gran tolerancia al fracaso: “La práctica de la cerámica me ha mostrado que el camino es inagotable si uno tiene la disciplina, y quizá también la suerte, a la que yo tengo que darle una parte importante del crédito de lo que he logrado”.

Muchas de las circunstancias en la senda de Gustavo Pérez las atribuye él mismo a la fortuna, lo cual quizá se deba a las características propias de su oficio: “El largo y complejo proceso que va de la preparación del barro a la pieza que el horno entrega pasa por tantos momentos críticos que a veces los resultados parecen un milagro; la suerte es indispensable”.[3]

Reconoce, asimismo, la importancia de los encuentros afortunados, del apoyo de la gente que se ha interesado por su trabajo: “El caso de la familia Vinaver en Xalapa se puede considerar el de un mecenazgo. Durante ocho años recibí un gran apoyo de su parte; contaba con un taller y Georges Vinaver compró algunas de mis primeras piezas; fue primordial para poder seguir adelante. Antes de eso, en Holanda, cerca de Breda, en un pueblo que se llama Oosterhout, había contado con el apoyo de unos monjes benedictinos que me ofrecieron trabajar en su taller durante un año, también de manera gratuita. Anteriormente, me habían invitado a la Academia de Arte de Breda a trabajar con un ceramista holandés, Johan van Loon, quien también resultó una figura fundamental. Su recomendación fue decisiva para obtener la beca que me otorgó el gobierno holandés. Antes de eso hubo un tío, Carlos Marín, que había puesto un taller en Querétaro, aunque él quería una fábrica de cerámica y yo quería hacer mis cosas. Y así, en muchos casos, recibí el apoyo desinteresado de mucha gente, algo que reconozco y agradezco.”

Ya sea por gracia de la buena fortuna, por la claridad, si no del camino, de la meta, por los apoyos o por la inteligencia de tomar las oportunidades cuando se le presentaron, desde hace veinte años Gustavo Pérez tiene su taller en Zoncuantla, Veracruz, un lugar de vegetación exuberante y cercano a la ciudad de Xalapa.

Ahora bien, para alcanzar su posición actual, hubo un descubrimiento que marcaría su obra y la dotaría de un motivo característico y novedoso que comenzaría a abrirle las puertas en el ámbito de la cerámica internacional: las heridas, esas incisiones delicadas tan propias de su trabajo; una especie de firma que se ha vuelto identificable en el mundo de la cerámica tanto en México como en el extranjero.

Este descubrimiento accidental, resultado de un error, sucedió en 1990 o 1991, en el taller El Tomate, cuando trabajaba con el apoyo de la familia Vinaver. Luego de la frustración del instante, el artista reconoció la semilla de algo que valía la pena cultivar: “Era algo que técnicamente podría no ser viable, que podría fallar en el secado o en el horno. Pero resulta que al barro sí le gustó, que los cortes eran correctos. He hablado de la suerte varias veces: la suerte de encontrarte con algo así en un oficio que tiene quince mil años de practicarse, encontrar algo nuevo que nadie ha hecho antes, significa una gran fortuna, como un regalo del oficio, y algo que de manera natural genera una atención del público y de la crítica”.

Gustavo Pérez afirma que las influencias que ha recibido son muchas y que es un tema que no puede abordarse fácilmente porque estrictamente hablando, son la suma de todo lo que uno ha conocido. Menciona al escultor Brancusi, a los músicos Schubert, Bach, Brahms y Bartók, a escritores como Borges, Bolaño, Coetzee, y al ceramista Hans Coper: “Pienso en muchísimas cosas que he visto en los museos de aquí y de otros países, que no tienen autor conocido y que de alguna forma se infiltran en la memoria, en la conciencia y el inconsciente, y que cobran forma en tus manos. Influencias: todas las posibles. Es probable que no esté consciente de algunas de las que son clave, las que uno no puede registrar simplemente por ser muy profundas”.

La música es importante aunque, dice, “es más bien una aproximación formal, pero sin el conocimiento técnico propiamente dicho. Pienso en el ritmo, en los contrastes, en la forma en que está construida y la manera en la que se desarrolla un tema, como cuando las ideas se retoman una y otra vez; y en ese sentido puedo, por ejemplo, pensar de manera muy subjetiva que estoy dejando que Béla Bartók me dicte por una semana; los pobres ayudantes del taller deben de escuchar sólo a Bartók, y ya saben que no hay remedio, porque soy yo el que pone la música”.

Cuando Gustavo Pérez habla de la técnica, resulta notoria su tendencia a la personificación del barro y el fuego; los carga de personalidad, sentimientos e incluso de capacidad de decisión. El ceramista establece una relación cercana con la materia: “Al barro no se le debe usar, hay que dialogar con él, hay que amarlo, porque el barro sabe responder, corresponder”.[4] Por su parte, al fuego hay que tratarlo con respeto, de lejos y con control: “Es muy difícil su manejo; es todo un aprendizaje y muchos intentos fracasan porque no saber manejarlo, o porque por alguna razón al fuego no le gustó lo que habías propuesto y entonces lo rompe, lo deforma, lo destruye”.

A partir de 2001, Gustavo Pérez dejó a un lado por varios años el trabajo de las heridas, que durante tanto tiempo caracterizó su trabajo. Decidió abandonar esa certeza que podía caer en la monotonía y cancelar la creatividad para de nuevo poner a prueba su material, sometiéndolo a todo tipo de experimentos que aprovecharan la plasticidad del barro —dobleces, pliegues, compresiones y perforaciones— y que fueron adecuadamente correspondidos por la arcilla y aceptados por el fuego.

Compresiones, Gustavo Pérez, Museo Nacional de Bellas Artes, cerámica mexicana contemporánea
Compresiones

En las formas de su obra reciente es posible percibir una de las grandes paradojas del gres: mientras que el artista puede doblarlo con gran facilidad, a nosotros se nos presenta transmutado en piedra luego de haber pasado por el fuego.

“En los temas que he trabajado al paso de los años, puedo observar con cierta claridad cómo hay un sentido cíclico, cómo mi trabajo es lo mismo, pero diferente, y que hay elementos nuevos que se integran, otros que se eliminan —aparentemente se olvidan para siempre—, pero que luego vuelven, de otra manera, integrados con algo que se ha adquirido en el camino y que a su vez tuvo que abandonarse para que pudiera aparecer eso nuevo. Esto es algo muy importante. Hay una frase de Lichtenberg que me gusta mucho: ‘Si quieres ver algo nuevo, tienes que hacer algo nuevo’. “

Gustavo Pérez, Museo Nacional de Bellas Artes, Cerámica mexicana contemporánea

De 2006 a 2009, Gustavo Pérez fue invitado a una residencia de tres años en la célebre Manufacture Nationale de Sèvres, llamada la “Ciudad de la Cerámica”, en Francia. Rodeado de más de 250 años de historia, el artista se enfrentó a la fascinante blancura de la porcelana, que lo invitaba a grabar, dibujar y esmaltar, reconciliándose con esa técnica que había abandonado unos años atrás, enriqueciéndola con lo aprendido en la experimentación. Cuenta que al llegar al taller, se sentía confiado de poder traducir sus técnicas desarrolladas en gres a la porcelana y, sin embargo, ese otro material exigió procedimientos distintos para mantener su carácter translúcido y para poder intervenirlo con cortes, dibujos y juegos de esmaltes.[5] Debido a las características de los pigmentos utilizados sobre la porcelana, algunas piezas tuvieron que pasar por el horno hasta seis o siete veces, casi una quema por cada esmalte, color o para los acabados en oro y platino.

Invitado por Francisco Toledo, Gustavo Pérez viaja unas dos o tres veces al año a Oaxaca para trabajar con un artesano de San Bartolo Coyotepec, lo cual le ha permitido explorar la técnica ancestral del barro negro con dibujos, incisiones, bruñidos y huecos, que si bien permiten reconocer su firma, dan a las piezas cierta sensación de eternidad.

La invitación a Francia para trabajar en Sèvres fue una etapa que ya concluyó; la oportunidad en San Bartolo Coyotepec, Oaxaca, es más importante desde un punto de vista más profundo, personal. El compromiso que siento con este proyecto es mayor. Voy allá lo más frecuentemente que puedo, porque estoy convencido de que hace falta esa continuidad, hay que digerir la experiencia, ajustar las ideas según los resultados que se van obteniendo, y es por eso que en esta exposición en el Palacio de Bellas Artes me interesa mucho que se establezca ese contraste entre lo que he hecho en San Bartolo Coyotepec y lo que hice en París, que casi coinciden en el tiempo, pero que son dos mundos por completo distintos: blanco y negro, literalmente.”

Sobre su proyección a futuro, habla de la importancia de exponer en el Museo del Palacio de Bellas Artes, no sólo por lo que representa el edificio, sino por la enorme heterogeneidad de los visitantes que pasean frente a sus puertas y deciden entrar a disfrutar las exposiciones: “Uno se dirige hacia algo que se plantea como meta; se mueve rumbo a lo que sueña de una manera inconsciente, aunque luego, en la práctica cotidiana, naturalmente no se está trabajando para llegar a exponer en Bellas Artes o en un museo de París, Nueva York o Londres. No es una idea concreta, pero sí creo que inconscientemente uno está dirigiendo su trabajo hacia ciertos espacios, ciertas colecciones, cierto destino. El futuro para mí es tratar de continuar haciendo lo que hago. La gran suerte es que sigo teniendo la capacidad física de trabajar como siempre, quizá menos horas, pero con un equipo que he formado yo y que puede casi adivinar mi pensamiento y apoyar mi trabajo de una manera cuidadosa; y con la otra gran suerte de que las ideas no se agotan, sino al contrario, parecen ser cada vez más abundantes y abiertas. Sigue habiendo el anhelo de mayor libertad en el trabajo. Yo sé que mi trabajo empezó en el rigor de la técnica y el oficio, pero a partir de ese rigor se encamina hacia la libertad; no se debe empezar en la libertad absoluta, pensar  ‘yo con el barro puedo hacer lo que se me antoje’; no, porque al principio haces lo que se te antoja y se rompe, el fuego lo destruye, se derrumba. No haces lo que se te antoja, haces lo que puedes. Lo interesante es que después de cuarenta años de trabajar parece posible hacer ahora sí casi todo lo que se me antoja, y hacerlo bien. Y ésa es la apuesta, lo que hace que el sueño se mantenga vivo.”


[1] Gustavo Pérez “Mirada retrospectiva”, en Artes de México, núm. 74, 2005, p. 71

[2] Ibid.

[3] Ibid., p. 75.

[4] Ibid., p. 79.

[5] Gustavo Pérez. Rencontre avec la porcelaine de Sèvres, Éditions La Revue de la Céramique et du Verre, Amberes, 2010.