Frank Lloyd
En el instante en que tocas un trozo de arcilla, ésta responde; es como la música: es necesario saber hacerla y conocer su estructura a fondo antes de poder crear algo.[1]
[1]The minute you touch a piece of clay it responds, it’s like music—you have to know all the structure of music and how to make it, before you can come up with anything.
Introducción
El crecimiento, la estructura y los ritmos polimorfos de la naturaleza son elementos clave para entender el trabajo reciente de Gustavo Pérez. Hay quienes podrían clasificar su obra cerámica como alfarería; sin embargo, lo cierto es que ha logrado dar vida a sus vasijas; transformándolas en obras de arte que respiran. La manipulación directa de la arcilla, ese material húmedo extraído de la tierra, es el inicio —y el sentido— de la arquitectura orgánica de Gustavo Pérez.
Este artista ha mostrado fortaleza y constancia a lo largo de sus múltiples transformaciones. En años y décadas pasadas, ha explorado las nociones de contención y apertura, así como de simetría y ramificación; y ha logrado hacer visible el ritmo de sus diseños por medio de la simplicidad de la línea. En el desarrollo de sus ideas, la práctica constante lo ha llevado al dominio de la técnica y a controlar la forma con maestría. Su mayor fuerza radica, sin duda, en la cualidad táctil de la plasticidad del material y en un equilibrio entre pautas de ingeniería y sensibilidad musical: la clara comprensión de la estructura del mundo natural. Todo ello transfigurado por la genialidad y la delicadeza de sus maneras de hacer. Esta magna exposición, de gran amplitud y alcance presenta ochenta y un obras y ofrece un legado de su talento prodigioso.
Cerámica histórica
Es común que los grandes artistas se sientan atraídos por la cerámica de culturas diversas, tanto antiguas como modernas. La arcilla forma parte de la herencia cultural mexicana, pero también ha sido importante en otras civilizaciones, desde la Grecia ateniense hasta la China del tiempo de las dinastías. Muchos pueblos antiguos del mundo precolombino, que hoy conocemos como América, emplearon vasijas de cerámica con fines utilitarios, rituales y simbólicos. En las manos de Gustavo Pérez, la arcilla parece hacer referencia a esa historia, aun cuando es un medio de expresión personal. Sin embargo, sus obras no aluden directamente a las culturas precolombinas; sólo son una evocación. Es posible que ésta sea una cualidad elusiva y poética que Gustavo Pérez comparte con sus colegas artistas latinoamericanos, escritores y arquitectos. “La cerámica de los mayas, los olmecas y los zapotecas, así como la de los coreanos, los islámicos o los griegos, es un herencia que nos es común a todos. Nos hemos beneficiado de su conocimiento y de sus valores estéticos, de la sensibilidad y las técnicas que este inmenso legado nos ha transmitido”, señaló en una ocasión Gustavo Pérez.
Con una habilidad extraordinaria para integrar su propia herencia cultural, también dialoga con la universalidad de las formas: hallamos los rasgos de algunos periodos de la historia del arte japonés, así como reminiscencias de los maestros europeos del siglo xx. La pintura de las superficies cerámicas da cuenta del abstraccionismo de pintores y escultores alemanes, holandeses y franceses. Para el artista, la pintura abstracta y las teorías del diseño funcional de la Bauhaus, que se desarrollaron de manera paralela, son una fuente de inspiración. Paul Klee y Wassily Kandinski —integrantes esenciales del movimiento de la Bauhaus en Alemania en la década de 1920— solían emplear formas geométricas simples en sus pinturas y dibujos. De igual manera, en la obra de Gustavo Pérez dominan los elementos geométricos y abstractos o los trazos lineales complejos que circunnavegan las formas cilíndricas. Sus composiciones armoniosas y musicales recuerdan la obra de Kandinski y las ideas que el artista ruso dejara en sus multicitados textos. Las formas flotantes, como los círculos o los puntos —que Kandinski describió en términos de síntesis y oposición—, se encuentran también en la obra de Gustavo Pérez. “El círculo combina de manera equilibrada lo concéntrico y lo excéntrico en una misma forma. De las tres formas primaras [triángulo, cuadrado, círculo] es este último el que apunta con mayor claridad a una cuarta dimensión.”
Los métodos y los materiales
En la obra reciente, la arquitectura orgánica de Gustavo Pérez se configura a partir de diversos elementos de su vocabulario artístico. Uno de ellos es, con toda certeza, la maravillosa manera de cortar las piezas y de marcar las líneas con una incisión. Esa precisión en los cortes externos puede verse como una parte de la larga historia del arte: desde los cortes verticales en las esculturas y pinturas del maestro italiano Lucio Fontana hasta las poderosas cuchilladas infligidas sobre la superficie de la arcilla en la obra de Peter Voulkos. Él ha sido, en todos sentidos, una de las figuras más influyentes en la historia de la cerámica. Cruzó todos los límites, y si bien se le conoce más por su obra cerámica de vanguardia, también fue pintor y escultor en bronce. Resulta muy significativo lo que Gustavo Pérez tiene en común con Voulkos: los dos saben cómo usar la arcilla cruda y también comparten un sentido de integración entre la forma y la superficie. Otra de las prácticas que tienen en común es que ambos hacen incisiones que transforman profundamente el material.
Voulkos trabajó con la superficie de la arcilla “como un lugar de comunión entre la pintura y la escultura”, no sólo pintando las superficies vidriadas de una forma expresiva, sino también marcando las líneas con una incisión. La calidad de sus líneas no era delicada como la de Gustavo Pérez, sino más bien de carácter espontáneo y agresivo. En la obra de ambos se reconoce una unidad entre el interior y el exterior, que resulta evidente en la arquitectura orgánica de Gustavo Pérez. El espectador puede observar el movimiento fluido y abierto de las formas serpenteantes que unen el interior con el exterior y seguir su lento ondular. En palabras del escultor estadounidense Kenneth Price, en la obra de Voulkos existe un “fuerte impacto frontal y directo”. En cambio, la de Gustavo Pérez tiene un sentido grácil y una elegancia natural: la delicadeza de las líneas, la sutileza del tacto y la armonía de los colores vidriados en relación con el tono natural de la cerámica de gres conforman su paleta de elementos.
Toda su obra comienza con barro moldeable y elemental. Sus manos transforman un cuerpo de gres color arena en el material constructivo primordial, pero también en el lienzo de una composición. Ya sea que pretenda crear una serie de líneas, desarrollar un patrón de cortes o que elija agregar otros elementos a la superficie, todo se integra por medio de lo esencial: la arcilla. Así como un pintor enfatiza la profundidad del color, Gustavo Pérez aplica el vidriado en las áreas de incisión de sus piezas, atrayendo hacia su diseño, meticulosamente y con cuidado, la mirada del espectador. En tiempos recientes, el artista ha trabajado obras cilíndricas de barro negro, y si bien resultan contrastantes con la arcilla arenosa, parecerían integrarse atinadamente a su escultura arquitectónica. Esta oscuridad, desarrollada recientemente (2011), ha llevado a Gustavo Pérez a revisitar algunas de sus ideas anteriores, pero en esta ocasión sobre un negro absoluto. Perforaciones —acompañadas de cortes horizontales— horadan las paredes ondulantes de un forma cilíndrica y reducen el diámetro sutilmente hacia los extremos. El resultado es un discurso moderno y asombroso sobre la integración de la forma arquitectónica con un diseño rítmico.
Línea y diseño en porcelana
Por décadas, Gustavo Pérez ha venido trabajando con una arcilla de alta temperatura (gres), propia de su país, en tonos arena, sin embargo, entre 2006 y 2010, llevó su maestría de línea y diseño a la tradición centenaria de la porcelana francesa. Respetada por el refinamiento de su producción en tiempos de la monarquía, la Manufacture Nationale de Sèvres ha ofrecido residencias para artistas desde la década de 1980. Gustavo Pérez fue el primer artista-ceramista mexicano invitado a Sèvres, sumándose a un ilustre grupo de creadores de América del Norte. Desde el inicio, la intención de este programa fue la de revitalizar los talleres con artistas contemporáneos de distintas partes del mundo. El asesor especial de Sèvres, Georges Jeanclos, seleccionó atinadamente al primer ceramista contemporáneo: Adrian Saxe. En años siguientes, otros artistas como Viola Frey, Richard Shaw y Betty Woodman fueron distinguidos con la misma invitación. Durante la residencia, los artistas producen ediciones especiales de su obra, la cual se exhibe posteriormente en las salas de la nueva Cité de la Céramique.
Para Gustavo Pérez, éste fue un honor que había estado esperando por largo tiempo, aunque también significaba para él un reto. Con todo y su experiencia en el trabajo con porcelana, se impuso a sí mismo la tarea de poner a prueba sus técnicas de incisión de líneas finas sobre la porcelana francesa. Como él mismo ha dicho, los procesos de prueba fueron todo un reto, aun cuando al final consiguió resultados sorprendentes. Creó numerosos vasos cilíndricos y platones lisos que afirman su capacidad de transferir el diseño lineal a un medio altamente refinado como el de la porcelana blanca. En sus diseños hace referencia a muchas tipologías lineales.
En algunos casos, en el entramado se adivina una referencia atemporal a la cerámica de la Grecia clásica. En otros, el artista trabaja diseños tomados de la naturaleza, como una especie de topología de ramificaciones azarosas derivada de árboles o ríos. O quizá sea un patrón que surge de la ramificación continua de líneas que al cruzarse generan secciones que ocasionalmente rellena de esmaltes o pigmentos. En esos maravillosos platos y platones de porcelana, el artista demuestra que nunca arranca en falso, ninguna de las ramas crece sin sentido. Todas las marcas parecen inspiradas en las palabras del pintor suizo Paul Klee: “Dibujar es llevar una línea a dar un paseo”.
Construcciones cilíndricas
Para Gustavo Pérez, el cilindro levantado en el torno constituye una forma básica a partir de la cual construir. De manera similar, Voulkos también adquirió sus métodos de la práctica alfarera. Empezó por tornear una serie de cilindros y formas verticales cerradas, y en el proceso de secado (en un punto que los ceramistas llaman “dureza de cuero”) procedió a continuar la construcción alrededor de la forma central cilíndrica. Él construía hacia arriba y hacia fuera, mientras que la obra de Gustavo Pérez presenta una divergencia simétrica, de forma horizontal o bifurcada sobre el eje central. Formado en la filosofía y las matemáticas, Gustavo Pérez levanta sus vasijas a partir de principios geométricos, suavizados por la materialidad, el color y la suntuosidad de la arcilla arenosa. En la vasija cilíndrica negra y azul quedan demostradas esas divisiones matemáticas y ramificaciones simples.
Gustavo Pérez y Voulkos (seguramente, Fontana también) tienen una relación directa con la pintura abstracta y los procesos de abstracción. Vale la pena tomar en cuenta la manera en que Gustavo Pérez se relaciona con Eduardo Chillida en el empleo de trazos negros sobre la superficie escultórica, o su manera de disponer una constelación en la estructura cilíndrica, una improvisación de su patrón de ramificaciones que pudiera evocar el trabajo del pintor español Joan Miró. Leah Ollman, connotada crítica de arte radicada en Los Ángeles, apunta: “La piel de las vasijas se abre con delicadeza en el corte, especialmente en las intersecciones que se abren apenas, como retoños que brotan para salir a respirar. Pérez aplica el vidriado en los cortes, y con ello resalta los patrones lineales oscuros sobre la palidez de los tonos naturales del gres en aquellas partes que no están vidriadas”.[1]
Asimismo, se ha dado por comparar la obra de Gustavo Pérez con la música, con notas sutiles y ritmos armoniosos. Podría ser una composición clásica, o bien algo que brota de su herencia o quizá de las improvisaciones del jazz. Otra de las afinidades entre Gustavo Pérez y el maestro Voulkos estriba precisamente en su relación con la música española y la riqueza de su bagaje. Suele afirmarse que el jazz ha influido en una parte importante de su obra, pero durante su estancia en Los Ángeles, una etapa en la que creó las obras que redefinirían los términos de su creación cerámica, Peter Voulkos estudió flamenco. Muchos pasan por alto que Sevillanas, Black Bulerías (Bulerías negras) y Tientos, algunas de sus obras magistrales, son cantos y bailes flamencos. De manera similar, Gustavo Pérez también retoma su herencia mexicana (en equilibrio, por supuesto, con su modernidad y elegancia).
Repetición y transformación
Con la repetición de cortes de un mismo cilindro, Gustavo Pérez se expresa de nuevo sobre la vibración visual de la forma y la línea. Esa pieza (Sin título, 2011) es similar a Triángulo, otra que se exhibió en California el año anterior. En Los Angeles Times se hizo elogio de la obra, que fue calificada de “instalación espectacular […] minimalismo al máximo, la reducción y lo residual replicados hasta la opulencia óptica”. Se compone de cientos de cilindros pequeños, en tono grafito, cada uno cortado en diagonal, y están dispuestos en líneas, primero con la diagonal inclinada hacia una dirección y después en la dirección opuesta, un todo vibrante y ondulante conformado de piezas individuales. De nuevo, la repetición rítmica del artista conduce al espectador a una experiencia visual intensa.
Con la forma geométrica —completamente transformada por una especie de intuición mágica—, Gustavo Pérez nos ofrece una mirada multifacética sobre el sentido armonioso del orden que existe en el hombre. La mente del artista se hace visible, así como su proceso de abstracción; ello resulta particularmente evidente en las obras concebidas en serie en las que se observa esa transformación en la manera de plegar y comprimir un cilindro. La transformación de un simple pedazo de arcilla en un discurso sobre los fenómenos naturales muestra esa condensación y compresión. Sin título 2010, de composición circular, comprueba el orden cósmico.
En esta exposición existe una relación entre la obra y los fenómenos naturales, que puede hallarse en los contrastes gráficos entre la oscuridad y la luz, así como en la inmediatez de la línea y el diseño. Los elementos geométricos que ornan la superficie parecen estar ligados a estudios científicos, pero también a una experiencia poética con la naturaleza. Con esa delicadeza de líneas, dibujadas sobre las vasijas con una cuchilla afilada, se crean simples constelaciones. Se ha caracterizado esta obra con agudeza al describirla como una “interacción ingeniosa y elegante entre la línea, el diseño, la superficie y la masa”.
Sin importar dónde pongamos nuestra atención en esta maravillosa exposición, no hay que olvidar la intención del artista. Cualquier descripción técnica carece de sentido si no se toma en cuenta al artista, ya se trate de alfareros y pintores de la antigüedad o artistas contemporáneos. Merece la pena atender a las palabras que Wassily Kandinski enunció a principios del siglo xx: “Si el poder emocional del artista puede superar el ‘cómo’ y logra proyectar sus emociones más íntimas con libertad, entonces el arte se halla en un punto en el que no tardará en encontrar ese ‘qué’ alguna vez perdido”.[2]
Gustavo
Pérez ha sabido interpretar las ideas seminales del arte del siglo xx con su propia música, haciendo uso de
la arcilla como base material y de la sencillez estructural del cilindro. Su
obra revela un tipo de arquitectura que deriva de la naturaleza y de los procesos,
sin embargo, no es repetitiva ni imita el trabajo de otros. Ha logrado
incorporar, de manera sistemática, su conocimiento de la abstracción y las
matemáticas a un lenguaje de líneas y formas enteramente suyo. A todos esos
elementos —la especificidad del material, la precisión, la arquitectura, la
naturalidad del diseño, las matemáticas y la música— se unen la sensualidad y
la intuición poéticas. Así canta el gran arte; y cuando la sensualidad se une
al concierto de las posibilidades táctiles de la cerámica, el resultado es
mágico.
[1] “The skin of each vessel gently parts where cut, especially at intersections, which open slightly, like buds, breathing outward. Pérez glazes where he cuts, setting the dark linear patterns off from the pale natural tones of the unglazed stoneware.”
[2] “If the emotional power of the artist can overwhelm the ‘how?’ and can give free scope to his inner feelings, then art is on the crest of the road by which she will not fail later on to find the “what” she has lost.”
Otros textos de Frank Lloyd acerca de la obra de Gustavo Pérez